В 1973 году мой муж получил назначение в Москву, и я вернулась на родину. Несколько лет Педро работал в Торговом представительстве Кубы, а затем перешел на работу в Совет экономической взаимопомощи (СЭВ). В течение девяти лет мы жили в служебной квартире. Я неоднократно пыталась восстановить свою московскую прописку, но мне каждый раз отказывали.
Всё это время, начиная с 1953 года, наследие Василия Чекрыгина бережно хранила моя мама Нина Васильевна, а раньше и бабушка – вдова художника Вера Викторовна Чекрыгина. В начале Великой Отечественной войны ее второго мужа Андрея Ивановича Рузского не приняли в ополчение, а направили на военизированный завод «Уралмаш». Тогда Вера Викторовна разделила коллекцию на три части, чтобы она не погибла вся при возможных бомбежках. Одна часть поехала на Урал, другая осталась на шкафах нашей коммуналки в Староконюшенном переулке, а 400 графических листов и несколько масляных картин были отданы на хранение близкому другу Василия Чекрыгина – художнику Льву Федоровичу Жегину.
Брать с него расписку, естественно, не стали, чтобы не оскорблять друга – изысканно интеллигентного человека.
Вернувшись в конце войны из эвакуации, мои родные с облегчением и благодарностью нашли работы, оставленные на шкафах, в полном порядке, хотя в нашей квартире жили чужие люди, подселенные из разбомбленного дома. Уральская часть коллекции также прибыла в целости и сохранности.
А вот Жегин не вернул переданных ему на хранение работ. Часть произведений Чекрыгина, 75 графических листов, он продал художнику-конструктивисту Виктору Киселеву, женатому на дочери Александра Бенуа. Судьба других работ, оставшихся у Жегина, мне до сих пор неизвестна.
В начале 20-х годов Киселев, как и Чекрыгин, преподавал в Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). Он был ярым идейным противником Василия Николаевича, выступавшего против формализма в искусстве. Именно из-за конфликта с Киселевым моему деду пришлось оставить преподавание во ВХУТЕМАСе.
Вот что писал в то время известный искусствовед Анатолий Бакушинский о тенденциях развития рисунка в послереволюционной России:
«Рисунок современный, производственный и станковый, своей выразительностью и обусловленной ею формой отражает два полюса современного жизнеощущения и восприятия мира. Оба порождены органическими противоречиями нашей эпохи. Одна разновидность рисунка отражает напряженность, динамизм современной жизни, позволяя коротко, быстро мыслить, скупо, схематически оформлять замысел. Такой рисунок становится своеобразной творческой стенограммой, иногда страницей дневника, иногда протоколом впечатления. Он очень близок к традиции импрессионизма и подпочвенно, конечно, ею обусловлен. Так, например, подходят к рисунку у нас Купреянов, Лебедев, Копашевич, Ватагин, Львов и Бруни некоторыми сторонами своего творчества; из молодых: Пименов, Берендгоф.
Для другой разновидности современного рисунка характерны приближение к монументальной обобщенности и законченности образа, строгость выверенной анализом формы, широта композиции, не зависящей от «впечатления» и его случайностей. В таком плане строится все творчество Чекрыгина, Фаворского, формальные искания Митурича, Альтмана, Тышлера и ряда других мастеров, занимающих промежуточные позиции. Рисунок этого типа находится, быть может, на грани тех монументально-графических замыслов, тех «картонов», которые были даны Возрождением, эпохами классицизма и романтики.
Свои пути к новому художественному мировоззрению рисунок современный прокладывает двумя формами, которыми он владеет и пользуется в равной мере: линейной и живописно-световой, комбинируя их весьма сложно и разнообразно. В каком взаимоотношении они будут находиться даже в ближайшем будущем, предугадать ныне очень трудно. Можно лишь с большой уверенностью утверждать, что эти формально средства современного рисунка окажутся и в дальнейшем его развитии главными элементами, основными посылками, устройчивое и найденное равновесие которых определит характер грядущего стиля в искусстве. Он будет, судя по ряду признаков, стилем монументального реализма».
Но официоз социалистического реализма задавил и формализм, и монументализм лжепафосом слащавой фотографичности. Как этот жанр назывался в фашистской Германии, я не знаю, но в загорском хранилище Министерства культуры СССР (Минкульт) мне в конце 80-х годов показали сравнительную выставку советского и немецкого изобразительного искусства периода сталинизма и фашизма. Куратор этой выставки, видимо, специально подобрал работы посредственных художников обоих государств, поражавшие сходством поз, выражений лиц и дежурным оптимизмом персонажей.
Конечно, бывали и исключения. Сейчас много и зло критикуют известный монумент Веры Мухиной «Рабочий и колхозница», однако, на мой взгляд, талант этого скульптора вырывается за рамки тенденциозного направления и созданный Мухиной символ свободного рабоче-крестьянского государства не менее искренен, чем Статуя Свободы, символизирующая освобождение американцев от колониальной зависимости.
Моя семья познакомилась с Верой Игнатьевной Мухиной, ее мужем доктором Алексеем Замковым и их сыном Волей еще на Урале, и после возвращения в Москву они не потерялись. Вера Игнатьевна жила неподалеку от нас и иногда приходила смотреть работы Василия Чекрыгина, а ее муж вылечил моего отца от тяжелой контузии, полученной на фронте. Мухина ушла из жизни осенью 1953 года, за два месяца до смерти моей бабушки.
Что касается Жегина, то Вера Викторовна и Андрей Иванович еще в 1945-м прервали с ним всякие отношения. Он стал часто бывать у нас дома только после их смерти, начиная с середины 50-х. Моя мама простила Льва Федоровича потому, что была уверена: он действительно любил Василия Чекрыгина и его творчество (еще в 1913 году они вместе иллюстрировали первую книгу Маяковского «Я»!). Прощение долга возможно только в случае, если поведение должника позволяет простить его.
Жегин тяжело болел и страдал из-за трагической гибели своего единственного сына. Тем не менее, едва войдя к нам и сняв пальто, он немедленно брался за дело: перекладывал специальной бумагой графику Чекрыгина, разбирал работы по сериям… Со смехом рассказывал о «грациозных» поступках Васи, как он его называл, а потом грустнел, вспоминая, что Васи нет в живых.
К «грациозным» поступкам он относил и евангельскую непримиримость, с которой Василий Чекрыгин смотрел на отношения Маяковского с Лилей Брик и ее супругом Осипом Бриком. Когда Маяковский с Бриками приезжал к Чекрыгину на дачу в Пушкино, художник обычно бурчал себе под нос: «Вот, приехала Бричка с двумя седоками»! Чекрыгин считал, что отношения с Бриками вредны для его друга Маяковского. Фактически из-за этого между художником и поэтом произошел разрыв.
Видимо, в художественной среде начала 20-х годов Брики не пользовались особым признанием. Однажды на их входной двери появилась надпись: «Все думают, что здесь живет Брик, исследователь языка, а здесь живет шпик, доносчик ЧК»! Кто написал эти строки, неизвестно, но Лев Федорович полагал, что они принадлежали Илье Эренбургу.
Чекрыгин как-то сказал Маяковскому, что у него глаза самоубийцы. Поэт и сам писал: «Всё чаще думаю – не поставить ли точку пули в моем конце? / Сегодня я на всякий случай даю прощальный концерт». Согласно официальной версии, 14 апреля 1930 года поэт застрелился. Но кто знает точно, что было на самом деле...
В 1965 году я работала в одной из московских школ руководителем группы продленного дня и познакомилась там с уборщицей Валей – приятной женщиной в возрасте. Увидев у меня на столе томик Маяковского, она рассказала мне, что с детства живет в той самой коммунальной квартире возле площади Дзержинского, где жил поэт. Валя называла его «дядя Володя». По ее воспоминаниям, в ночь гибели Маяковского все соседи слышали топот ног, хлопанье дверей, какой-то шум. А утром поэта нашли мертвым.
Николай Иванович Харджиев видел главную причину трагической судьбы Маяковского в непростых отношениях поэта с властью. Он считал, что к личной стороне жизни великих творцов следует подходить хрестоматийно, и прежде всего необходимо сохранять их наследия. «Что бы там ни было, Лиля Брик – муза Маяковского», – говорил Харджиев и довольно часто навещал ее. Брик жила на Арбате, в одном из старинных домов, находившихся между рестораном «Прага» и магазином «Главбумсбыт», как все жители называли угловой магазин «Канцелярские принадлежности».
…Жегин умер в 1969 году. А Киселев так и продолжал владеть незаконно приобретенной графикой Чекрыгина. Нина Васильевна время от времени собиралась подавать на него в суд, но так и не подала. После смерти Виктора Киселева в 1984 году его вдова, выполняя последнюю волю покойного, продала все купленные когда-то у Жегина 75 графических работ Чекрыгина в ГМИИ – напомню, любимый музей моего деда. Виктор Петрович тоже любил творчество Василия Чекрыгина.
Ранней весной 1981 года моя мама Нина Васильевна Чекрыгина лежала в больнице и уже накануне выписки, 20 марта, скоропостижно скончалась. Когда мы с двухлетней дочкой забирали из больницы вещи покойной, крошка вдруг спросила меня: «Мама, а что, бабушка умерла?» Я ответила: «Умерла». Больше ребенок меня ни о чем не спрашивал.
Незадолго до смерти Нины Васильевны мы с ней были в церкви Трифона Мученика в Марьиной роще. Мама снова вспомнила, как девочкой каждый день смотрела из окна нашего дома в Староконюшенном переулке на купола Храма Христа Спасителя, а потом, в декабре 1931-го, видела, как его взорвали. Мама словно хотела мне что-то сказать, ее зеленоватые глаза смотрели на меня всевидяще, с болью и жалостью.
Ответственность за сохранность наследия Василия Чекрыгина перешла ко мне.
К этому времени моя мама купила однокомнатную квартиру в кооперативе МИДа «Вереск» на Большой Дорогомиловской, но так и не дожила до переезда в нее. Работы художника пока оставались в комнате коммунальной квартиры. Придя за ними на следующий день после поминок, мы с мужем обнаружили, что комната моей только что умершей мамы уже опечатана. Я сорвала печать, открыла огромным медным ключом дверь и последний раз в жизни вошла в комнату, где родилась и выросла.
Мы перевезли собрание Чекрыгина в нашу служебную квартиру в Резервном проезде, принадлежавшую Управлению по обслуживанию дипломатического корпуса МИД СССР (УПДК). После этого я, раздумывая о том, что делать дальше, пригласила к нам старого друга семьи, Василия Алексеевича Пушкарева.
Он тогда уже работал в Москве. Во второй половине 70-х годов у него случился конфликт с тогдашним секретарем Ленинградского обкома КПСС Г.В. Романовым. Пушкарев отказался передать Романову из фондов Русского музея одно из полотен Кандинского и вскоре был вынужден покинуть пост директора ГРМ. Переехав в Москву, он возглавил Центральный дом художника на Крымском валу.
Василий Алексеевич пришел к нам уже на следующий день. Я сказала ему, что мне негде хранить наследие Чекрыгина, так как в Москве я бездомна, и что у меня созрел план разбить всю коллекцию на четыре части и подарить ее Музею имени Пушкина, Русскому музею, Пермской художественной галерее и Музею искусств в Нукусе.
Мне было до жути страшно разлучаться с работами моего деда, возле которых я росла с пеленок. Но еще страшнее было представить, что они могут не сохраниться и погибнуть. Такой же страх за судьбу наследия всю жизнь испытывала когда-то моя бабушка, а потом и моя мама.
Пушкарев бросил на меня испытующий взгляд и ответил, что часть коллекции и впрямь хорошо бы подарить, но часть надо продать Минкульту для музеев, а какую-то часть оставить за собой и поместить на временное хранение. Все эти шаги, считал Василий Алексеевич, следует предпринимать централизованно – через Минкульт.
Вместе с Пушкаревым мы отобрали 300 графических и восемь масляных работ для дарения четырем упомянутым музеям, 224 графических листа – для продажи Минкульту, а 322 графические работы, 14 живописных листов и архивы должны были остаться в семье. Но необходимо было найти надежное место для хранения этой части собрания.
Масляные картины были в плохом состоянии, и Василий Алексеевич закрепил их медовыми заклейками. Живописные работы он измерял одну за другой – сначала на подрамнике, а затем холст без подрамника. Он замерил все до одного рисунки Чекрыгина и продиктовал мне технику каждой работы. Все эти данные были собраны в составленных нами детальных списках. Только через два месяца мы с Пушкаревым закончили подготовительную работу.
После этого я позвонила в приемную министра культуры СССР П.Н. Демичева. Его секретарша любезно пригласила меня прийти завтра в два часа в министерство и принести с собой письменное изложение сути моего вопроса. Без пяти два я была у проходной Минкульта в Калошином переулке и попросила вахтершу сообщить о моем приходе. Та немедленно соединилась с приемной по телефону и, получив указания, ответила: «Оставьте, пожалуйста, заявление мне, и я передам его секретарю министра». Отдав ей свою бумагу, я ушла с уже хорошо знакомым мне тоскливым чувством неустроенности и неопределенности.
Правда, ближе к вечеру мне позвонили из Минкульта и сообщили, что заниматься моим вопросом поручено первому заместителю министра культуры Г.А. Иванову. Меня пригласили к нему на прием.
В кабинет Иванова я вошла вместе с молодым приятным блондином среднего роста. Это был Александр Ковалев, старший эксперт Минкульта и секретарь закупочной комиссии. После протокольных приветствий замминистра сказал, что он поручает Ковалеву работу со мной по вопросу наследия моего деда. Ковалев, в свою очередь, сообщил мне, что на досуге он изучает историю «Маковца» и очень ценит творчество Чекрыгина.
Дар для указанных мной музеев я должна была передать через Художественный комбинат имени Вучетича. Туда же я должна была отвезти и работы, предназначенные для продажи Минкульту.
Сотрудники комбината снова измерили все работы. Конечно, размеры совпали с теми, которые были указаны в списках, составленных мной с Пушкаревым. Я сообщила директорам ГРМ и ГМИИ о том, что при посредничестве Минкульта передаю им в дар живописные и графические работы Чекрыгина. Директор Музея искусств в Нукусе Савицкий тоже знал о моем даре, так как был у меня дома и видел отобранные работы. О своей части дара была оповещена и Пермская художественная галерея.
Ту часть коллекции, которая осталась в собственности семьи, мне очень хотелось хранить в Музее имени Пушкина, и Минкульт обратился с соответствующей просьбой к директору музея И.А. Антоновой. Но Антонова соглашалась принять на временное хранение только графику, не желая брать на себя ответственность за неотреставрированную живопись, которая должна была уйти на реставрацию.
Пришлось поместить мой остаток наследия в загорское хранилище Минкульта, где оно пробыло много лет. Те, кто утверждает, что в России не умеют хранить произведения искусства, искажают правду. Я с большой благодарностью вспоминаю прекрасных профессионалов своего дела, скромных и самоотверженных работников хранилища Министерства культуры СССР в Загорске.
Кроме того, по совету Пушкарева я обратилась в Минкульт с просьбой помочь мне восстановить московскую прописку, чтобы я могла унаследовать мамину однокомнатную квартиру. В этом случае я имела бы возможность свободно приезжать с Кубы к себе домой и работать с наследием моего деда.
Но вопрос с передачей в мою собственность маминой квартиры никак не решался, хотя Ковалев утверждал, что Минкульт помогает с восстановлением моей московской прописки. Жилищный кооператив МИДа «Вереск» сообщил Минкульту, что отдаст мне квартиру только при наличии прописки.
Некоторые журналисты писали, будто бы я попросила квартиру в компенсацию за свой дар музеям. Нет, я не просила за дар квартиру, а лишь приняла любезно предложенную мне Минкультом помощь в восстановлении незаконно отнятой у меня московской прописки.
После передачи дара я получила благодарственное письмо от замминистра Иванова. Он подтверждал, что Минкульт выполнит мои условия дарения – передаст произведения художника в названные мной музеи, где будут организованы выставки его работ и начнется активное возвращение к жизни наследия Василия Чекрыгина.
А Мосгорисполком снова мне отказал в прописке.
«Где Ваш развод?» – строго спросила женщина-милиционер. «Развода нет!» – ответила я. На этот раз при отказе мне в прописке Мосгорисполком устно добавил в «Положение о прописке и выписке населения в городе Москве» пункт об отсутствии развода с мужем-кубинцем! Я возмутилась. Милиционерша сказала, что решает не она, а некий генерал Подколзин из Моссовета, и дала мне его телефон. Я позвонила и представилась. Подколзин заявил, что он знать не знает, кто я такая, что для него я – никто, и звать меня – никак. Мой ответ генералу совсем не понравился, и он в ярости швырнул трубку.
Так я, единственная наследница, окончательно потеряла право на собственность квартиры, купленной моей мамой.
В трудные минуты жизни мне всегда вспоминался яркий эпизод из моего детства – летние каникулы 1953 года, проведенные в Черновцах у родственников отца. Меня восхищали Карпаты, окружавшие город, бурная река Прут, гордые и стройные люди, приходившие с гор. Центр был из серого камня, с мостовыми из шлифованного булыжника и прямыми неширокими улицами. На окраинах алели черешневые сады, зеленела трава и мирно паслись козы. А в маленьком кинотеатре показывали трофейный немецкий фильм «Рембрандт». Мне на всю жизнь врезались в память его черно-белые кадры. Нищий, голодный старик на чужом, захламленном чердаке рукавом ветхой одежды протирает от пыли большое полотно. Перед зрителем возникает веселая молодая пара с кубками вина в руках. Это «Автопортрет с Саскией». Нищий старик – Рембрандт. Великий, несломленный мастер прощается со своим бессмертным творением.
Многие исследователи искусства называли Василия Чекрыгина русским Рембрандтом. Как-то в разговоре со мной и моей мамой Юрий Александрович Молок с грустью предположил, что наследие Чекрыгина, скорее всего, постигнет та же участь, что и наследие Рембрандта. Сын Рембрандта, Титус, cкончался, внучка жила на Филиппинах. Дочь Чекрыгина, Нина, тоже скончалась, а я, его внучка, живу на Кубе…
Горькая правота слов Молока, увы, пока подтверждается. Рембрандт, создавший бесценные полотна, закончил жизнь в одиночестве и полной нищете, а его наследие провалялось на чужих чердаках двести лет. Василий Чекрыгин полузабыт уже почти сто лет.